前几天，因为过于程式和套路化。”《第九区》导演的推特对于尼尔·布洛姆坎普的反应，北京环球影城主题乐园“内测”并官宣于9月20日正式开园。“内测”期间，有些网友认为他过于粗鲁。但也有网友觉得，哈利波特主题区成为各游客争相打卡的景点，维伦纽瓦为了宣传新片对漫威作品喷垃圾话，一时刷爆社交网络。各地的哈迷前往环球朝圣，而忽视为漫威电影做出努力的电影人，魔杖疯卖。
自1997年哈利·波特系列第一本《哈利·波特与魔法石》诞生以来，确实看起来像个“混蛋”。不知各位同学怎么看。举报/反馈，J·K 罗琳所创造的魔法世界已经被篆刻进了几代人的童年、青春及成长记忆。而对于电影与文学有着专业研究的戴锦华教授而言，《哈利·波特》的成功不仅在于它飞扬的想象和精彩的故事，而且在于它的故事触摸了孩子/我们内在的深处：我们最深刻的恐惧、伤痛。
十年前，该系列的电影最终篇——《哈利·波特与死亡圣器(下)》上映之际，戴锦华教授曾受邀就《十年，It All Ends》为主题进行了一场专题讲座。今天，活字君与书友们分享该讲座的文字实录。戴锦华教授在文中揭示出小说的贯穿性主题是死亡与爱，而在表现它们的过程中，不断渗透着善与恶的彼此交叠。她说：“《哈利·波特》是一个并不甜蜜甚至相当沉重的故事，而这恰是我喜欢它的一个地方。”
《哈利·波特》十年：戴锦华讲演实录
戴锦华 | 文
节选自《光影之忆:电影工作坊2011》
北京学出版社，2012
戴锦华，北京学语言文学系教授，北京学电影与文化研究中心。主要从事电影、众传媒与性别研究。中文专著有《浮出历史地表——现代妇女文学研究》(合著)《雾中风景——电影文化1978-1998年》《电影批评》《隐形书写——90年代文化研究》《涉渡之舟——新时期女性写作与女性文化》《昨日之岛》《性别》等十余；英文专著有Cinema and Desire(1999), After The Post-Cold War(2018)。专著与论文被译为韩文、日文、德文、法文等十余种文字出版。曾在亚洲、欧洲、北美、南美、非洲、澳洲数十个个和地区讲学和访问。
我和《哈利·波特》的“缘分”，实在是北学生影协造就的一场“包办婚姻”。影协负责人周圣崴出命题作文，希望我讲讲《哈利·波特》。他的执着、恳切令我无法拒绝，一旦接受，我立刻发现这几乎是一个不可能任务——不是一电影或一本小说，或一个短暂的流行文化，这是两个彼此重叠的十年，是七长篇小说和八超标准长度的故事片。为此我贡献了整个十一黄金周，结论是：哈迷是无法速成的（笑）。以哈迷所谓的“亲世代”的身份讨论“子世代”的文化，无疑是愚蠢。我只想让你们知道，我对自己的愚蠢还是有自知的。命题作文，难成好文章。将错就错吧。
电影、插图与奇观
相较于小说的绝对成功，《哈利·波特》七小说所改编的八电影，可以说是极为成功又乏善可陈。所谓“乏善可陈”是因为影片只是小说的衍生品。《哈利·波特》电影系列清楚的目标受众是小说读者；同时超级铁腕的J.K.罗琳以前所未有的力度全面、巨细靡遗地掌控着电影的改编，于是电影只能是小说的“插图版”，名副其实的Movie/ moving picture（活动绘画）。作为一个电影的专业研究人员，在这篇命题作文之前，《哈利·波特》电影系列实在没有更多作为电影艺术的东西吸引我。其中导演的因素被贬抑到或可忽略的程度。影片再度回到了30年代好莱坞黄金时代的制作格：重要和不可替代的元素是主演和美工师，而非导演、编剧和摄影师。但我说它极为成功，不仅因为我为了完成“作文”通看了八电影后改变了我的判断，而是我必须指出影片成功地履行了它的职能和责任——电影叙事的奠基人、师格里菲斯的名言：“我首先要让你们看见。”无需赘言，电影的真正文本是画面。《哈利·波特》电影序列可谓成功地以视觉语言，主要是造型语言，再现了罗琳以其飞扬的想象力所创造的魔法世界。尽管八《哈利·波特》电影水平参差不齐，但是都致胜任了这一充满挑战的任务。
换言之，《哈利·波特》系列电影中最为华彩的便是奇观空间，为此，电影的摄制动用了一切可能的手段。实景拍摄：英格兰、苏格兰的著名城堡依次出现在影片之中；搭景：人们津津乐道的霍格沃茨礼堂、格兰芬多塔楼、魔法（、法庭、神秘事物司）、对角巷、格里莫广场12号，甚至禁林或邓布利多、斯内普、麦格教授的办公室。同时，每一堂实景、棚中景也包含了量的将在后期完成的绿幕合成，自不必说难以计数的电脑特技场景。必须提到的，是包含了诸多奇特的造型形象：家养小精灵、鹰马、曼陀罗草，魁地奇球赛从想象变为可见的“事实”。一个有趣的插曲是，自第四开始，哈利·波特的眼镜便只留了一副镜架，因为前三中出现了太多的穿帮镜头：哈利·波特的眼镜片折射出庞的摄制组和巨型的摄影器材。在这个意义上，《哈利·波特》系列电影始终是奇观的盛宴，而且每一影片都是一次挥金如土的豪举，一次持续的视觉冲击、奇观规模不断升级的过程。
就《哈利·波特》电影而言，另一个必须提及的视觉特征或曰风格，同样出自罗琳的强力干预：她为《哈利·波特》电影改编设下的刚性规定之一，是影片的主要外景地必须在英国，影片的主要演员必须是英国演员。这个刚性前提令许多有意染指的好莱坞导演却步。但罗琳的这个“爱国主义”规定却不期然为影片赋予某种不同的视觉、表演风格，我开玩笑地称之为《哈利·波特》电影的“英国性”。这固然是指英伦三岛的自然景观为影片赋予了其特有的色彩与透视基调，更重要的是，几乎覆盖了英国演艺界的、强的演员（配角）阵容为影片提供了不同的视觉与风格意味。我们可以开列一张长长的名单来列举加盟《哈利·波特》电影的英国演艺界支柱型演员的名单。以至于在这十年间，一个常在的玩笑是，如果恐怖分子朝《哈利·波特》剧组丢一个，英国演艺界便几乎灰飞烟灭（笑）。说到英国演员的因素，直观的解释是，英国没有好莱坞规模的电影工业，所以它也无法维系巨的专业电影演员的阵容；于是英国演员不仅都是影视剧三栖演员，而且很多同时兼有导演、编剧、制片人的身份。这份“不利”，事实上成就了英国演员更精湛的演技和深厚的、多元的文化素质。于是，人们津津乐道的，不只是邓布利多的两位扮演者理查德·哈里斯和迈克尔·甘本、身为英国演艺学会的艾伦·瑞克曼——斯内普的扮演者，或扮演小天狼星的加里·奥德曼，出演麦格教授的玛吉·史密斯……甚至还有那些“打酱油”式的配角：占卜课教授特里劳妮的艾玛·汤普森，家也许还记得她正是李安版《理智与情感》的主演和编剧；而伏地魔的扮演者拉尔夫·费因斯也就是在《哈利·波特》结的2011年自导自演了一新的莎剧改编《将军寇流兰》：一个完全使用莎士比亚剧本的古英语对白，却将场景搬到现代战争之中，一艺术电影热议之作。
当然，当我们说《哈利·波特》系列电影几乎只是原作小说的衍生品或插图版的时候，也意味着影片成败的关键便是它是否能成功地吻合或获取小说读者的认同、认可。于是，选择演员/主演，便几乎生死攸关。《哈利·波特》如此，《暮光之城》也如此。但《哈利·波特》电影系列在这个关键上成也萧何、败也萧何，形成了一个奇特的、始料未及的意义表达。就十年的开端而言，《哈利·波特》的成功半归于选角的成功：哈利·波特/丹尼尔·雷德克里夫及其三人组（艾玛·沃森的赫敏、鲁伯特·格林特的罗恩）获得了人们无保留的认同、崇拜和怜爱。而以《独自在家》而扬名的导演克里斯·哥伦布为罗琳的故事赋予了好莱坞式的甜美。第二拍摄之时，问题已然出现：孩子们长得太快了（笑）。第一中珠圆玉润的小演员，如同一张童年肖像遭到膨胀魔法一般迅速地撑破了画框。第二、第三之间人们扼腕叹息，有后见之明的人们议论《哈利·波特》原本应采取《魔戒》的拍摄方法：一年拍成，逐年放映。更有强烈的、关于是否应该更换主演的种种猜测和议论。但前者的无稽，是因为导演制作之际，小说仍在写作之中；后者被拒，是因为系列电影更换主演无疑是灭顶之灾。但对于电影最重要的预期受众来说，认同已难于。如果说，在“哈一”中，丹尼尔·雷德克里夫是罗琳笔下那个戴黑框眼镜的、古灵精怪的哈利·波特的甜美版，那么，丹尼尔却过于迅速地成了一个壮硕的、与罗琳勾勒的形象甚不相符的美国青少年。且不论不仅对一个孩子、即便对于成年人来说，也是过于巨的声名与财富也曾将他拖入了声色犬马的沉溺。于是，如果说在罗琳原作的七年中，哈利·波特及三人组经历了童年、少年时代，步入了成人礼；而电影的十年间，他们的形象却“超前”进入了成年。用中文网上不无刻薄的说法，是“小正太长成残叔”。
但这一对系列电影说来悲剧性的事实，却不仅没有影响影片的风靡与热销，而且奇特成就了一份始料未及的“阅读”效果。当然，在形而下的层面上，《哈利·波特》是一个校园——寄宿学校——的故事，于是霍格沃茨的七年，便标志着在这两个十年间长的一代人真实的生命进程；而真切的、不断变化中的、不完美的主人公的身体形象，便对应“哈利·波特一代”并不魔幻的生命体验，或曰成长的烦恼。于是，较之于力不胜任地背负着天降任的哈利·波特，较之于满怀创楚地承受着离丧、敌意甚至死亡威胁的哈利·波特，银幕上的哈利·波特——比哈利·波特远为幸运，指称着超级美国梦、爱戴、金钱、财富同期而至，但也是较之哈利·波特在身体、形象、生命故事上甚不完美的丹尼尔·雷德克里夫，成就了另一种认同：他无疑是一个偶像，但不仅是作为哈利·波特之肉身的偶像，也是银幕之外/之下的标准的或曰超级的主流期待的成功者的偶像；但他也同时不仅作为哈利·波特——一个理想的自我镜像，也是作为丹尼尔，一个“真实”的自我镜像的所在。奇特地，如同所有“粉丝文化”，观者自恋地在《哈利·波特》的魔镜中投射、想象着自我形象，也多少自怜、带几分自弃地在哈利·波特/丹尼尔那里获取了“青春/花季”之外的成长叙述：“青春/化冻的沼泽”。斑驳多重的认同机制，重合着全球化时代一代中产少年的青葱岁月。
谱系与意味
下面，我想跟家做一点溯源性的或称谱系性的学术思考。不全是我的发现，更说不上原创。难于计数的英文的、中文的《哈利·波特》网站上已有数量浩繁的探究和考证。我只是尝试做某种梳理，间或补充一些我自己的思考。
已有许多关于《哈利·波特》的研究或“哈学”论及了《哈利·波特》的源流和出身，其指认集中在三种溯源与命名之中。其一是凯尔特（Kelt）文化，其二是黑色玄秘或直呼“炼金术”，第三是哥特式文化。
第一种指认是重要且显而易见的。凯尔特文化，作为上古欧洲文明或古语，已湮没，尽管今日仍有苏格兰、爱尔兰、威尔士人自认为凯尔特人的后裔。罗琳的苏格兰人身份已成为这一来源的先在依据。同时，一个显然经历欧洲中世纪及现代改写和想象的形象序列：巫师、巫术或曰魔法，魔法世界内的族群想象、小说基本的设定前提、主要人物姓名的构成与意味、魔杖系谱、草药学、龙、鹰马及其种种神奇生物，无不直观地提示着凯尔特文化的印痕。
也有不少人论及了《哈利·波特》与中世纪炼金术亦称黑色玄秘的联系，其中霍格沃茨的魔药课无疑成了最重要的证据。也许需要提及的是，所谓炼金术，出自欧洲中世纪一次外来文化或东方文化——阿拉伯文化——的冲击，是一次颇成规模的对阿拉伯典籍的翻译与流传的结果。
相反，我认为对《哈利·波特》之哥特文学特征的指认基本上是一次误认。凯尔特或炼金术基本上属于欧洲前现代历史，也是《哈利·波特》最主要的灵感与依据的由来；而哥特文化/文学却是十足的欧洲现代文化的组成分，我们可以将哥特文学、艺术视为欧洲浪漫主义滥觞的结果，也可以将其视为欧洲浪漫主义的发轫，我以为与《哈利·波特》没有真正的关联。在某种约定俗成的误认中，人们经常以哥特泛指凯尔特或黑色玄秘，但它们原本判然有别。
正是由于凯尔特文化的印痕，与《哈利·波特》形成了最为直观的互文参照的文本是《魔戒》三曲。在《魔戒》逐集出版的20世纪50年代，它也确曾在当时一代青少年及成年人中造成过《哈利·波特》式的风靡与狂热。可以说，《魔戒》是亲世代的《哈利·波特》，而《哈利·波特》则是子世代的《魔戒》。
有趣的是，正是《哈利·波特》的这份谱系图，解释了在欧美世界甚至不止是欧美世界中，基督教教会何以对小说、电影全面狙击，甚至公开禁绝。事实上，林品曾在他关于《哈利·波特》的论文《作为现代性寓言的后童话——论》中颇为详尽地论及了基督教会对这小说的厌恶及（在我看来）过激反应。上至梵蒂冈罗马教皇，下至各教会、教派主教纷纷公开将《哈利·波特》视为邪恶乃至恶魔之作，并以逆不道的罪名将其列入诸多禁书名单。当然其结果只是禁书效应强化了哈迷对作品的热爱。我曾相当“幼稚”地对此惑不解。因为在我看来，《哈利·波特》健康、纯洁、阳光灿烂，对主流社会、主流价值有益无害。但当我们依据文本，展开这份谱系图时，答案似乎已然揭晓，即便不去追述中世纪基督教会猎杀女巫的历史，我们仍可以清楚地看到：凯尔特或炼金术，即使在今日仍可以即刻归入现代知识范畴中的“神秘主义”。但人们或许已遗忘，或并不知晓，所谓神秘、超自然、神秘主义（Occultism），其原意是“被隐藏的（知识）”。被谁或被什么隐藏？这个词的另一词义会给出回答：所谓神秘主义，也是“反/非基督的（知识）”。换言之，它们是基督教义，也是以此为基础、同时也是颠覆其基础而产生的现代科学知识所无法包容或成为其反面的知识型或知识谱系。因此，宗教学的朋友给我的答复是，在你看来（教会的反应）是无稽之谈，在他们看来，这却是一场真实的灵界战争。
剑与蛇
的确，从最浅表的层面上看，《哈利·波特》中的确没有任何宗教性内容；尽管在校园生活的表述中，霍格沃茨两个最重要的节日：复活节和圣诞节，都是基督教世界的宗教节日，但小说中这些节日完全没有任何宗教性的内容。充满了故事的，是凯尔特或曰前基督教文化元素。但在下面的分析中，我们将分享我的观察和思考：不同于教会的反应，我们将看到《哈利·波特》，这似乎极度非政治化的文本与包括基督教文化在内的、欧洲或曰现代社会的历史、现实及文化的直接、间接的对话关系。其间并非单纯的对抗关系。
首先，从另一个角度——系列小说贯穿始终的核心意象——上看，我们似乎不难发现，小说中哈利·波特vs.伏地魔的善恶对决，同时在校园故事中对应着格兰芬多学院vs.斯莱特林学院，因此也是哈利·波特三人组vs.马尔福三人组。就其学院标志、象征而言，应该说是狮子vs.蛇；但事实上，格兰芬多，或曰格兰芬多精神的象征，在小说情节中更直接地呈现为格兰芬多之剑，它也成为贯穿剧情的重要道具。于是，这一善恶对决，便对应着剑vs.蛇这一组贯穿始终的核心意象之上。也是在这里，我们再度返归小说的凯尔特文化谱系之中。
除却巫师或巫术系谱，我想补充提示的，是《哈利·波特》与作为传说或传奇而流布的凯尔特文化的遗韵——亚瑟王与圆桌骑士故事之间的联系（事实上，亚瑟王与圆桌骑士也是众文化工业：漫画、卡通片、电玩、网游、邪典电影及另类电脑设计的主要灵感来源与原型之一）。在亚瑟王的故事中，他作为救世英雄横空出世，而他轻易抽出了嵌在巨石之中、无人能撼动的，确立了他王者的身份。此后，一度丧失，但终于却在一个湖中失而复得。我想家已经联想起哈利·波特在《哈利·波特与密室》中正是从分院帽中抽出了格兰芬多，杀死蛇怪，进而战胜了寄身日记本中的少年伏地魔。这也是剑与蛇的首度交锋。而“哈七”中，哈利·波特与罗恩从冰湖中重获了格兰芬多之剑，并用它摧毁了斯莱特林的嵌有蛇形的挂坠盒——伏地魔的又一个魂器。对决中，纳威再度从燃烧的分院帽中抽出格兰芬多剑，一剑斩杀了伏地魔的宠物，也是最后的魂器：巨蛇纳吉尼。似乎毋庸置疑《哈利·波特》与亚瑟王传奇的内在联系，无需多言哈利·波特所占据的、亚瑟王的结构位置；而且正是剑成了格兰芬多或正义力量的象征。然而，蛇的意味却更为丰富。它不仅是斯莱特林的象征、蛇怪或纳吉尼，它也是伏地魔本人的形象和隐喻。为此，影片的贯穿电脑特技之一，就是“抹平”了拉尔夫·费因斯——伏地魔的扮演者的鼻子，赋予他一张蛇一般的面孔。
然而，也是在这里，在对《哈利·波特》的系谱溯源之际，我们再次遭遇到了《哈利·波特》之为古老谣曲的现代变奏意义。回到哈利·波特形象自身。作为故事中的主角和英雄，哈利·波特无疑占据着天启救世者的位置，所谓“难不死的男孩”或“救世之星”。于是另一个互文性的提示，是与《哈利·波特》同一时期的众文化的超流行作品与现象《黑客帝国》的参照。后者的主人公网名尼奥/Neo，其真意正是其反写：One/ The One，中译为“救世主”，或许更为确切的含义是犹太教中的弥赛亚/获选者。恰如哈利·波特的身份：救世之星。
邓布利多的遗言：“哈利是我们唯一的希望。相信他。”但其繁复之处，或曰现代意义变奏则在于哈利·波特形象标识的另一特征的象征意味。就其外在形象而言，哈利·波特最为突出的特征，便是他前额上闪电形疤痕。那是他为强敌所标记的所在，是他身为“难不死的男孩”、“救世之星”的标志。但同时，也是最具深意之处，是这一疤痕在英国文学或曰世界文学中互文指涉，却“自然”地导向了弥尔顿的《失乐园》。有趣的是，在弥尔顿的这恢弘史诗中，额头上有“天雷击劈的印痕”，正是主人公——反叛上帝强权的堕（落）天使路西法/撒旦的标志（由于罗琳在学时代主修英国文学，所以这一互文指涉绝非偶然或巧合）。
在这儿，我们姑且不去讨论堕天使近年来重新成为众文化宠儿的现象，也不去展开这一特征让我们明白基督教会对《哈利·波特》的狙击的确不是空穴来风；在此，我要强调的是，这一看似矛盾的组合：弥赛亚/撒旦，再次凸显或强化了系列小说的主题：不是后现代式的无善无恶或善恶两立，而是现代主义的主题——邪恶的诱惑与内在性。对弥尔顿笔下的路西法/撒旦故事稍作追述，我们会看到天使长、六翼智（/炽）天使的路西法/撒旦率众起事，发动天堂战争，反抗上帝权威，事败被天雷击劈坠落地下深渊；但他不甘失败，潜入乐园，化身为蛇诱惑夏娃吃下了智慧果，因而导致亚当夏娃被逐出乐园。人类的地上故事自此开始。我想家已经注意到了：在此蛇再度出现。就其意义结构而言，剑与蛇无疑负载着《哈利·波特》故事的善恶决斗，但同时，哈利头上那个将他标志为救世之星的闪电形疤痕，也内在地将他标志为蛇/撒旦或邪恶。
我们知道，在情节层面上，正是经由闪电疤痕，哈利直接地联系着伏地魔；也是经由这一疤痕，哈利成了伏地魔无心间造就的第七个魂器。他的确——名副其实地内在携带着伏地魔的一片灵魂。所以他必须经由自杀/迎向死亡才能最终击败、杀死伏地魔。
对邪恶的追索
再次返归善恶对决的主题。作为绝对恶的存在，伏地魔在故事中究竟负载着何样恶的内涵？因为作为学的一般性范畴，恶，如同善，可以是一个空洞的能指，可以被赋予各种各样的历史性、现实性或意识形态性的内涵。当然，伏地魔滥杀无辜，践踏生命，残暴、疯狂。但这仍只是“一般的”邪恶。其作为恶的化身，特异之处究竟何在？参照着20世纪的历史，伏地魔形象的联想、参照点是什么？在我看来，直接而清晰地，是纳粹，是希特勒的形象和作为。事实上，罗琳给定了一个清晰的参照点，那便是哈利·波特对决伏地魔的前史：上一次白巫师对决黑魔法、邓布利多对决格林德沃的战争，发生并终结于1945年。众所周知，那一年，同盟国战胜了轴心国，世界反法西斯同盟战胜了德意日法西斯轴心。
我们说伏地魔的形象指涉着纳粹法西斯，是因为在文本中，其特殊的邪恶正在于一份疯狂的种族主义或纯正血统论。伏地魔信仰巫师是相对于麻瓜/人类而言的优等种族，注定是世界的绝对统治者；他甚至可以毫无罪恶感地杀死自己的麻瓜父亲、祖父母，嫁祸于自己的舅父，令其绝望地死于阿兹卡班监狱。而他一旦重获肉身、恢复统治，他直接带给巫师世界的灾难，便是严苛、荒诞的血统甄别：混血巫师已人人自危，麻瓜出身的巫师则立刻遭到清洗：被剥夺魔杖，甚或投入监狱。这无疑是纳粹法西斯之日耳曼种族优越及对犹太人的种族灭绝的镜像版。而伏地魔与希特勒的另一个直观的相像之处，在于尽管疯狂地崇尚血统纯正，但伏地魔本人确是千真万确的巫师与麻瓜的混血儿。
小说中魔法的喷泉雕像似乎直观地传递了罗琳的观点。曾经，那是一尊男巫师中心站立，四周环绕着女巫师、马人、妖精和家养小精灵的雕塑。尽管这尊雕塑隐含了罗琳微妙的讽刺：在民主制度平等的表象下，是微妙的等级、偏见和歧视。但伏地魔及食死徒一旦掌权，喷泉雕像便成了并肩而坐的、当然是血统纯正的男女巫师，其基座则是匍匐其下的人形：麻瓜、妖精、马人和小精灵。这已不只是专制统治，而且是恐怖统治。
但这仍不是伏地魔的“终极”邪恶或“独有”邪恶。20世纪的历史过去，在冷战与后冷战的斑驳历史中，似乎只有纳粹法西斯成了可以确认的“人类公敌”。尽管“他”也在后冷战之后的主流书写中渐次面目含混。那么，伏地魔独有的邪恶，或者说，小说善恶对决也是《哈利·波特》之为魔幻书写的前提性预设究竟何在？仍然是“真相在表面”：伏地魔之令人发指的邪恶，在于他不仅践踏生命，而且丧心病狂地试图僭越死亡。其邪恶中的邪恶便是制造魂器。作为黑魔法的极端形态，伏地魔撕裂自己的灵魂，制造了不是一个而是七个魂器。魂器的邪恶不仅在于必须以杀戮、他人的死亡为媒介，而且以损害灵魂的绝对、唯一、完整为代价，试图超越死亡，追逐永生。在小说中，罗琳让赫敏以她独有的精确定义，解释了肉体与寄予其中的灵魂和魂器与其中的灵魂碎片间的区别：肉体毁灭无损其中灵魂的完整，而摧毁魂器却注定消灭其中的灵魂碎片。
在此，《哈利·波特》小说的意义构架偏离了它原初的谱系，出现歧义，以某种方式显露了基督教文化的印痕。因为在亚瑟王与圆桌骑士们的故事中，重要的线索之一是寻找圣杯，而得圣杯者得永生。尽管亚瑟王故事的结之一，是亚瑟王的死，但流布更广的版本，是他最终驶往阿瓦隆：永生岛。而无需多言，炼金术士的诉求无外乎有二：一是追求点石成金，一是追求长生不老。肉体与灵魂的绝对二分、对立，其中灵魂所居的至高无上的位置，如果不是基督教义所独有的，至少也是为其所格外彰显的。因此，《哈利·波特》中正义战胜邪恶的主题，具体地呈现为毁灭魂器，“杀死不死者”。
事实上，这也是欧美文化的一个特定的脉络。猎杀吸血鬼是其中突出的个案。除却魂器，《哈利·波特》故事中一个极为精彩而狰狞、立于正邪之间的造物，是摄魂怪：其恐怖在于他不仅吸食人类——巫师和麻瓜的欢乐、梦想、希望，而且最终可以吸食人类的灵魂，令你永远沉落、万劫不复。哈利·波特的成长的重要环节，便是战胜对摄魂怪的恐惧，以灿烂的、来自父亲的守护神击退摄魂怪的威胁。因此，贯穿《哈利·波特》成长故事的意味，是突出的尊重生命同时尊重或曰承受死亡——其背后，是守护灵魂完整、神圣的主题。
从某种意义上说，七《哈利·波特》，正是这一主题的不断变奏：从争夺魔法石（哲人石）、毁灭汤姆·里德尔/少年伏地魔（第一个魂器），战胜摄魂怪，搜寻、毁灭魂器，战胜死亡圣器（尤其是其中的复活石）的诱惑。可以说，在《哈利·波特》中，一个日常而危险的罪行和诱惑是对权力、绝对权力的追逐，而这一权力异化的终极形式，是对死亡的僭越和于人世永生的。伏地魔正因追逐不死而持续地撕裂自己的灵魂制造魂器，渐次非人而类蛇。
离丧、阴阳相隔或生之殇
但我们在前面已然谈到，《哈利·波特》的成功不仅在于它飞扬的想象和精彩的故事，而且在于它的故事触摸了孩子/我们内在的深处：我们最深刻的恐惧、伤痛。而正是在这一意义上，生与死的主题事实上已别一侧面贯穿全书：那便是亲人的离丧，生命中至痛的剥夺和经验。
死亡——生命的终结，固然是威胁着每个个体的确定而未知恐惧，但亲人的离丧，却是生之经验中最痛切而无助的事实。如果说，知识从死亡出发——所有人类知识以揭破（或战胜？）死亡之谜开始，那么时至今日，我们几乎没有太多的推进。
生死、阴阳，一线之隔，却永难跨越，没有人从死亡的世界归来，没有人返归告知我们死亡的秘密：尽管始终有种种鬼魂、灵媒，种种灵异现象、前世记忆、21克或死亡隧道，但关于死亡尤其是死后的“生命”或世界，我们仍一无所知。
如果说，在伏地魔/格林德沃那里，僭越死亡、获取永生，是追逐绝对权力的形态；那么在哈利·波特/邓布利多这里，窥视死亡，跨越生死的诉求却出自夺回，至少是再度相逢、触摸被死亡夺去的亲人的愿望。为此，罗琳创造了奇妙的“装置”之一：厄里斯魔镜。罗琳明确地告知，所谓厄里斯（Erised）正是欲望（Desire）的反写，并且是邓布利多的解释：它所能照见的，是人内心最深刻的愿望。这是哈利·波特获得隐身衣后的第一发现，也是一度令他几乎沉迷其中的所在：因为他在其中照见了自己的父母和家人，照见了自己和他们相依在一起，照见了他在襁褓之中就已经永远失去的完整的家与亲情。
而系列小说中，最疼痛的——坦率地说，也是七卷本中唯一打动了我的段落，是小天狼星之死。除却情节元素：小天狼星与詹姆·波特之前义薄云天的兄弟情（或腐女所谓的“基情四溢”）、蒙冤忍辱12年；他曾令哈利获得了拥有一个家、一个真正的亲人、父爱的前景；更是罗琳的又一处奇思妙想：那具矗立在魔法神秘事物司中的看似老旧、孤零的门框，悬挂着薄薄的帘幕，帘后似清晰可闻的窃窃私语；而赶来援救哈利的小天狼星，就在鏖战之中猝不及防地跌入了门中、帘后，转瞬间永远辞别了人世。且不论帷帐、帘幕在欧洲文化中原本是一个死亡或曰阴阳相隔的意象，在小说和电影中，目击了小天狼星之死的哈利的感受，确乎是人们历经生死离丧的震惊和创伤体验的微缩版：只是一刹那、一瞬间，只隔了一道薄薄的帘幕，却是生死永诀。你似乎可以随手撩开帘幕，一窥究竟，但一经撩开，你便跨越了界限、进入彼岸——死者的世界。我想，不仅是哈迷，概小说的普通读者都会认同此后段落中哈利的创痛、绝望、狂怒和无助，认同他近乎疯狂地试图寻找一窥彼岸路径的挣扎。
但面对离丧/死亡的态度和选择，正是哈利·波特与伏地魔之间又一个也是最为深刻的同构与差异：两人同为孤儿，在麻瓜社会的人情冷暖间长，因此都有着孤苦无助的生命体验。但哈利受到厄里斯魔镜和死亡圣器（准确地说，是复活石）的诱惑，是因为他渴望哪怕片刻重回亲人的怀抱；而伏地魔则选择亲手屠戮生父一家复仇，将死亡恐惧转移为魂器中的邪恶永生。因此，他们分别成为执着于生命的神圣和沉迷于死亡僭越的力量的两极。更为有趣的是，在这一同构对立式中，邓布利多充当了中间项：作为故事中的父亲形象，哈利生命中的导师，古老谣曲中的发出者和施惠者，邓布利多分享着哈利·波特式的创痛——他对哈利·波特问题的诚实而狡黠的回答是：他在厄里斯魔镜中看得懂，是自己手里拿着厚厚的毛线袜。已有太多人指出，毛线袜在西方文化中是对亲情的隐喻，因为邓布利多深深地思念着自己被几个青少年麻瓜的暴行毁灭的曾美满的家庭，对因自己的错误而死于非命的妹妹怀着深深的负罪和；他终其一生，梦想着重回亲人怀抱、弥补自己的错误。但邓布利多也曾分享过伏地魔的狂想：在《预言家日报》的狗仔队式的女记者丽塔·斯基特的传记中，我们得知，少年时代的邓布利多不仅是日后的敌手黑巫师的至交（罗琳在访谈中承认，他们也是一对人），而且曾共同追逐死亡圣器，梦想着巫师对麻瓜的绝对统治。而“哈七”中“国王十字车站”的一幕，邓布利多对哈利·波特坦承：他毕生拒绝执掌权力，因为他担心自己无法拒绝权力的诱惑或腐蚀。哈利·波特理解地指出其中的深刻区别：是圣器，不是魂器。但一个有趣的细节是，“哈六”中，邓布利多突然右手焦黑，那暗示着当他获取了第二个魂器、镶嵌为戒指的复活石之际，他仍受到诱惑将他戴在了手上。于是，当邓布利多事实上充当了哈利·波特与伏地魔的中间项时，小说再度强化了它古老谣曲的现代变奏主题：邪恶的内在与邪恶诱惑。
而这一中间项，也凸显了哈利·波特与伏地魔的联系和区别：当哈利·波特在《火焰杯》中与重获肉身的伏地魔对抗，孪生魔杖连成金线，闪回咒唤回了伏地魔的牺牲品、哈利的亲人；他们保护他得以逃生。在哈利那里，生命具有绝对的至高的神圣，在七长篇中，哈利始终拒绝杀戮，拒绝任何可能威胁他人生命的行动与选择。当他认定小天狼星是出卖自己父母的叛徒之时，他仍无法将他处死；当他确知虫尾巴/小矮星彼得才真正的者时，他同样恳求留下他的性命；他从摄魂怪手中救下他憎恶的达利，他在有求必应屋的烈焰里拼死救出他深恨的马尔福。除了一次例外，他拒绝使用不可饶恕咒，甚至当哈利面对伏地魔，也永远是“除你武器”vs.“阿瓦达索命”。
家一定记得“七个波特”一幕中，哈利与卢平的对话：即使在生死关头，哈利也拒绝伤及无辜。换言之，相对于狂魔伏地魔，即使作为战士，作为救世之星，哈利仍是绝对意义上的和平主义者。但更重要的是，他艰难的成长之路，也是最终坦然地承受了死亡——离丧与必死的过程：他最终承受了父母、小天狼星、邓布利多——他生命中最重要的亲人——弃他而去的事实；痛苦但决然地，在复活石唤来的亲人欢迎的陪伴下走向自己的死亡：赤手空拳面对伏地魔，以身体去承受阿瓦达索命咒。这也正是罗琳对生命主题的延展和变奏：尊重生命，同时意味着尊重死亡；而对生命与死亡的尊重，正在于灵魂的绝对和唯一。她不曾明言却昭然若揭的是，一份面对自然（神？未知的主宰？）的谦卑与敬畏，是对灵魂——包括基督教在内的众多宗教之救赎所在的尊重（当然，小说的最后一，尤其是结所在，多少损害了这一主题的表达和绝对，因为哈利最终死而复生；浓雾中的“国王十字车站”——一个生死之间的中继站的设置，哈利与邓布利多在其中的相遇：最后的谜团得以获得直接解答——尽管仍有“坑”未曾“填满”。因为如果死亡之途可以折回，如果我们可以以任何方式与故去的亲人相逢，告知他/她我们不及说出的话，求解我们未获答案的疑惑，那么，死亡就不再那么绝对、伤痛和恐怖）。
至此，《哈利·波特》的主题已然清晰：以生命的尊严面对死亡与杀戮的邪恶，以亲情和友情之爱背负起离丧的至痛，以正义对抗权力的异化——而在罗琳这里，权力异化的终极形态便是对死亡的僭越。热爱、尊重生命，同时意味着坦荡地面对、背负、认可死亡，邓布利多的名言：
“死亡实际上就像是经过漫长的一天之后，终于休息了。而且，对于头脑十分清醒的人来说，死亡不过是另一场的冒险。”
这并非矛盾或原创的表述。从某种意义上说，人类的全知识源自面对死亡、尝试揭破死亡之谜的努力；如果说，迄今为止，这一努力仍告徒劳，那么，正是确认而未知的死亡反身定义了“人”/生命自身；死亡，事实上成了关于人与生命的全知识的终点与缘起。人的生命因短促、必死、向死而生，而段落分明、起伏跌宕、魅惑迷人。在罗琳这里，僭越死亡，不仅或首先并非意味着对神/上帝的僭越，而意味着对人——西方语言中写的字样——的僭越。或需赘言的是，人，正是现代世界最的、核心的神话或曰价值、信仰所在；文艺复兴的核心创造之一，透视法，正是将人/神内在地放置在了所有线条最终汇聚的、无穷远的中心处（这也正是电影摄、放机器基本的意识形态效果）。
* 演讲实录由北京学中文系林品博士根据戴老师讲座录音独家整理。
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